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All’ombra dei fanciulli nella sabbia del deserto

From The Spaghetti Western Database

Die italienisch-spanische Koproduktion All’ombra di una colt, wörtlich: „Im Schatten eines Colts“, deutscher Titel: Pistoleros, kam am 10. Dezember 1965 in die italienischen Lichtspieltheater. Der unter der Regie von Gianni Grimaldi entstandene Film orientiert sich zwar noch überwiegend an US-amerikanischen Vorbildern, übernimmt aber auch bereits eifrig Gestaltungselemente aus Sergio Leones im September des Jahres zuvor veröffentlichtem Italowesterninitialzünder Per un pugno di dollari.


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1965 durchlief der europäische Wildwestfilm eine transitorische Phase. Der typische Italowestern als „filone“ und Subgenre mit seinen charakteristischen Formalismen konsolidierte sich erst am Ende dieses Jahres, im Dezember, als Leones Per qualche dollaro in più uraufgeführt wurde. Davor lagen teils mehr, großteils weniger gelungene Versuche, einerseits Leones in Per un pugno di dollari entwickelten melodramatischen Manierismus nachzuahmen und andererseits traditionelle US-amerikanische Westerntopoi zu bedienen.[1] Allerdings kamen diese in der Hauptsache derivativen europäischen Wildweststreifen über milde unterhaltsames Mittelmaß selten hinaus, von filmischen Neuerungen ganz zu schweigen. Man schablonierte in Europa 1965 noch bevorzugt nach dem Muster des US-Westerns der 1940er- und 1950er-Jahre.

Als Ausnahmen ließen sich anführen Louis Malles Viva Maria !, der allerdings nur unter Verrenkungen als Western klassifizierbar ist – Jeanne Moreau und Prischitt Pardoh als Varieté-Revolutionärinnen in Mittelamerika –, und natürlich die deutsche Winnetou-Welle[2], die 1965 mit gleich drei neuen Beiträgen anbrandete: im August mit Harald Philipps Ölprinzen, im Oktober mit Winnetou 3. Teil von Harald Reinl und im Dezember mit Alfred Vohrers Old Surehand 1. Teil. Produzent Horst Wendlandt barg den Schatz aus dem Silbersee bis zum letzten Pfennig.[3]

Ein Kuriosum innerhalb der europäischen Westernfilmlandschaft des Jahres 1965 stellt die im Juli veröffentlichte, deutsch-spanische Koproduktion Die Hölle von Manitoba unter der Regie des Philadelphiers Sheldon Reynolds dar. Pierre Brice und Lex Barker diesmal nicht als maysche Blutsbrüder, sondern als zwei „gunslingers“, die in bester US-amerikanischer B-Western-Tradition eine Stadt von deren Bösewichten befreien. Mit dabei ist auch Marianne Koch (wie es hingegen passieren konnte, dass sie in keinem einzigen der elf von 1962 bis 1968 gedrehten Winnetou-Filme auftrat, gehört zu den großen Rätseln der deutschen Filmgeschichte).

Blickt man über den Großen Teich, bot das Jahr 1965 auch keine Überfülle an hervorragenden Western. Der 1898 geborene Genreroutinier Henry Hathaway lieferte die Genreroutine The Sons of Katie Elder ab, seinen achtzehnten Wildwestfilm seit 1932, eine neuerliche Zusammenarbeit mit John Wayne, die ihren Höhepunkt 1969 im bemerkenswerten True Grit erfahren sollte. Sparefroh Arnold Laven setzte in The Glory Guys wieder einmal ein George-Armstrong-Custer-Surrogat und die US-Kavallerie in Bewegung, glücklicherweise aber auch Senta Berger. Das Drehbuch dazu fertiggestellt hatte bereits 1957 Sam Peckinpah,[4] dessen Major Dundee 1965 am Marterpfahl des Produzenten Jerry Bresler qualvoll der Garaus gemacht wurde. Im selben Jahr dirigierte Victor Andrew McLaglens Sohn Andrew Victor McLaglen Shenandoah, “the weepiest Western ever made”[5], ein Bürgerkriegsrührstück mit James Stewart als virginischem Patriarchen; hatte Papa McLaglen dreizehn Filme mit John Ford gedreht, machte der Bub immerhin fünf mit John Wayne. Sparsamfilmer Sidney Salkow verwurstete in The Great Sioux Massacre, einem “Cult of the Indian”-Western[6], nicht nur zum x-ten Mal Custers letztes Gefecht am Kleinen Dickhorn, sondern effizienterweise auch Material aus seinem eigenen Sitting Bull von 1954. Puh … dann auch noch Elliot Silversteins Cat Ballou – “the highest-grossing Western of the mid-1960s”[7] –, eine Komödie zum Weinen;[8] kein Wunder, dass Titelgestaltdarstellerin Jane Fonda kurz darauf nach Nordvietnam auswanderte und sich in Hanoi zur Diktatorin des Proletariats auf Lebenszeit ausrufen ließ.[9] Und John Sturges schickte auf dem Hallelujah Trail „vierzig Wagen westwärts“: eine weitere Westernkomödie – “a comic version for Cinerama of widescreen epics such as How the West Was Won and Cheyenne Autumn” – inklusive “age-old stereotypes”[10].

Weder hüben noch drüben präsentierte sich also das Jahr 1965 als ein Füllhorn guter „oaters“. Der italienische Western suchte sich noch, der amerikanische hatte sich verloren. An dieser Intersektion positioniert sich All’ombra di una colt. Die Geschichte des Films greift ein klassisches US-Western-Thema auf: Ein Revolverheld will ein neues Leben als Rancher oder Farmer beginnen, wird dabei jedoch mit allerhand Schwierigkeiten konfrontiert. Die formale Umsetzung und die Filmmusik orientieren sich aber bereits an Sergio Leone, ebenso die Darstellung diverser Gewalttätigkeiten. All’ombra di una colt “is an American-style picture, with added sadism on a Spaghetti scale”.[11]

Steve Blane, den Protagonisten von All’ombra di una colt, spielt Stephen Forsyth, ein Kanadier, der in den 1960er-Jahren weniger als ein Dutzend Filme in Europa drehte, darunter drei Western.[12] Blane könnte man beschreiben als einen Überwesternhelden, denn im Verlauf von All’ombra di una colt bewerkstelligt er es, wie im Zeitraffer die großen Herausforderungen des klassischen amerikanischen Wildwestmannes zu meistern: Er bekämpft und besiegt mexikanische Banditen (statt Indianern). Er befriedet eine Stadt, indem er korrupte Geschäftsleute beseitigt. Er heiratet. Und er schwört der Gewalt ab und wird Landwirt. Eingebunden ist Blane dabei in ein Viererbeziehungsgeflecht: Sein Partner als Mietkanone, Duke Buchanan (Conrado San Martín), ein zynischer, desillusionierter Defätist, ist gleichzeitig der Vater von Blanes Liebe und späterer Frau Susan (Anna Maria Polani, Vorspann: Anne Sherman) und ganz gegen diese – in seinen Augen – Mesalliance. Der verwitwete Buchanan wiederum lebt in Beziehung mit Fabienne (verkörpert von der gebürtigen Berlinerin Helga Liné), einer im Entertainmentbusiness tätigen Lyonerin, die allerdings nicht ihn, sondern Blane begehrt. Ein libidinöser Knoten.

Sowohl der Plot als auch die Figurenkonstellation wurde von Grimaldi eng gestrickt, der laut italienischem Vorspann das Drehbuch nach Ideen von Aldo Barni und Aldo Luxardo verfasste. Bereits die erste Sequenz in All’ombra di una colt verdeutlicht Grimaldis eklektischen Zugang: Die Gringos Buchanan und Blane sind von den Bewohnern des kleinen, völlig fehlbezeichneten mexikanischen Dorfes Casas Grandes („große Häuser“) angeheuert worden, das Joch des bösen Banditen Ramírez (Aldo Sambrell) zu brechen – was natürlich an Sturges’ The Magnificent Seven (USA, 1960) beziehungsweise Akira Kurosawas Shichinin no samurai (Japan, 1954) denken lässt.[13] Die Art und Weise, wie die beiden ins Dörfchen einreiten, zitiert in ihren filmischen Mitteln jedoch bereits Leone und die Ankunft Joes, der Clint-Eastwood-Figur, in San Miguel zu Beginn von Per un pugno di dollari.

Spätestens in den 1960er-Jahren wurden Filmschaffen und -kultur ja immer selbstbezüglicher, verwiesen in zunehmendem Maß auf ihre eigenen Hervorbringungen als Welt in der Welt; der Italowestern kann hier als Paradebeispiel dienen, stellt er doch ein Subgenre dar, dessen Empirik im Kinosaal beginnt und endet. Einen Zenit oder Nadir – je nach Standpunkt – bildet in dieser Hinsicht das Werk Quentin Tarantinos, basierend auf einer Schule des Sehens und Erfahrens in abgedunkelten Räumen vor Leinwänden und Bildschirmen.[14] Bedient man sich dieser Art der Welterkenntnis, sollte man allerdings etwaiger Trompe-l’Œil-Effekte möglichst rasch gewahr werden.


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Kleinkariert – der beschränkte Blick der Bösartigen in die Welt –, jeder Figur ihr eigenes Kastl: Burns (Franco Lantieri, Vorspann: Frankie Liston), Fabienne de Lyon (Helga Liné), Jackson (Franco Ressel)


Die von Nico Fidenco komponierte und von Willy Brezza dirigierte Filmmusik trägt in nicht geringem Ausmaß zum Italowesternflair von All’ombra di una colt bei, indem sie als Vorbild Morricones Score für Per un pugno di dollari nimmt und sich weniger an Elmer Bernstein, Dimitri Tiomkin oder Max Steiner orientiert. 1965 muss sich das noch sehr erfrischend angehört haben, heute nostalgisch bewegend. Lediglich auf die Erzählstimme der Vorspannkomposition könnte man gut verzichten.[15] Nicht dass Glauco Onoratos[16] Sprechorgane keine wohlklingenden Laute hervorbrächten, bloß ist der Text dermaßen bescheuert, dass man gleich im Arsch zu schwitzen beginnt. Hier die englische Version:

“I want to feel between my fingers the warm wood of a plough, the prickly ears of grain, the silky soft hair of my woman. But I can’t … ’cause I gotta kill. I want to look into people’s eyes and see ’em smiling, to clasp the hand of every man and feel mine clasped by his. But I can’t … ’cause I gotta kill. The Southern hills are waitin’ for me. The branches of the trees are weak, and spring is comin’ back again. I don’t have time to die. In all these things there’s the truth of life, and when I speak of ’em, my voice fails me.”


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Das abschließende Duell zwischen Duke Buchanan und Steve Blane inszeniert Grimaldi schon ganz im Stil von Leone: lange Einstellungen, Close-ups von Augen und Händen und Pistolen, dramatische Überhöhung und die Suggestion gedehnter Zeit. “The showdown is beautifully staged, on the main street of the [Per un pugno di dollari] location.”[17] Der 1917 auf Sizilien geborene Grimaldi dirigierte nach All’ombra di una colt noch zwei weitere Wildwestfilme, 1966 die Lone Ranger-/Zorro-Paraphrase Starblack mit Robert Woods und Elga Andersen sowie 1967 das Franco-Franchi-und-Ciccio-Ingrassia-Vehikel Il bello, il brutto, il cretino. Sein Westerndebüt hatte mehr versprochen.


Anmerkungen:

  1. Dazu zählten im Jahr 1965 etwa Aventuras del Oeste (wörtlich: „Abenteuer des Westens“, Regie: Joaquín Luis Romero Marchent, uraufgeführt im Januar), der, noch ganz hollywoodaffin, Calamity Jane, Wild Bill Hickok und Buffalo Bill neue Herausforderungen unter der Sonne Spaniens meistern lässt; Oklahoma John / Il ranch degli spietati („Die Ranch der Erbarmungslosen“, Jaime Jesús Balcázar, Roberto Bianchi Montero, März), ebenso dem amerikanischen B-Western der 1950er-Jahre verpflichtet; Sie nannten ihn Gringo (Roy Rowland, März), „so gut wie keine Spaghetti-Elemente“ (Daevid Binzel in seiner SWDb-Rezension der deutschen DVD-Veröffentlichung); El hijo de Jesse James („Jesse James’ Sohn“, Antonio del Amo, April), für den das Gleiche gilt; des Weiteren der mittlerweile zum Genreklassiker avancierte Una pistola per Ringo („Eine Pistole für Ringo“, Duccio Tessari, Mai), der Giuliano Gemma als trotz aller Brutalität sympathischen Wildwesthelden populär machte; Oeste Nevada Joe („Westen Nevada Joe“, Ignacio F. Iquino, Juni), ein typischer früher spanischer Western, zur Gänze US-orientiert; La colt è la mia legge („Der Colt ist mein Gesetz“, Alfonso Brescia, August), weitestgehend leonefrei, mit einem gefuchsten Helden, jedoch nicht ganz Zorro; Uncas, el fin de una raza („Uncas, das Ende einer Ethnie“, Mateo Cano, August), die x-te Verfilmung des bekanntesten James-Fenimore-Cooper-Romans, The Last of the Mohicans (1826); Ocaso de un pistolero („Untergang eines Pistolenhelden“, Rafael Romero Marchent, September), zwar spanisch, doch eigentlich amerikanisch; Tierra de fuego (Jaime Jésus Balcázar und Mark Stevens, Oktober), der Marianne Koch in ihrer immerhin vierten Westernrolle zeigt; ¡Viva Carrancho! (Alfonso Balcázar, Oktober), zwei Galgenvögel in einem nicht einfachen Verhältnis; Rebeldes en Canadá („Rebellen in Kanada“, Amando de Ossorio, November), ein von Louis Riel inspirierter Abenteuerfilm; Centomila dollari per Ringo („Hunderttausend Dollar für Ringo“, Alberto De Martino, November), der nicht zuletzt durch Bruno Nicolais Musik seine Leone-Affinität ausstellt; ebenso I quattro inesorabili („Die vier Unerbittlichen“, Primo Zeglio, Dezember), eine etwas dürre Geschichte mit Fledermausmann Adam West in der Rolle eines unschuldig verfolgten Texas Rangers; Doc, manos de plata („Doc, Silberhände“, Alfonso Balcázar, Dezember), ein weiteres amerikanisch-spanisches Hybrid; und ¿Por qué seguir matando? / Perché uccidi ancora („Warum fortfahren zu töten?“ / „Warum tötest du noch?“, José Antonio de la Loma und Edoardo Mulargia, Dezember), eine staubtrockene Rachestory, die Anthony Steffen nach seinem Auftritt als Lederstrumpf in Harald Reinls Der letzte Mohikaner-Verfilmung (April) seine erste charakteristische Westmannrolle zuweist – mundfaule Mienenstarre unter Cowboyhütchen. Am 8. Dezember ließ Tessari Gemma als Odysseus als Ringo in Il ritorno di Ringo nicht nach Ithaka, aber auf die Leinwand zurückkehren. Zwei Tage später wurde All’ombra di una colt uraufgeführt und eine Woche darauf Per qualche dollaro in più, gefolgt am 23. Dezember von Una bara per lo sceriffo (Mario Caiano), in dem Steffen abermals einen Rächer gibt und Luciana Gilli nach La colt è la mia legge ihre zweite Westernfigur darstellt. Schließlich am 31. Dezember Gli uomini dal passo pesante („Die Männer des schweren Schrittes“, Albert Band, Mario Sequi), der mit Leone gerade gar nix am Hut hat.
  2. Siehe dazu Lee Broughton, The Euro-Western: Reframing Gender, Race and the ‘Other’ in Film, London, New York: I.B.Tauris, 2016. Hier von Relevanz ist der erste Teil: „Indians in Europe: Indianthusiasm and the Representation of American Indians in West German Westerns“, S. 13–81.
  3. Am 12. Dezember 1962 uraufgeführt, „[erhielt] ‚Der Schatz im Silbersee‘ den Bambi für den erfolgreichsten Film 1963 […] und [wurde] dann als erster Film 1964 mit der ‚Goldenen Leinwand‘ ausgezeichnet […], die für 3 Millionen Kinozuschauer innerhalb von 12 Monaten vergeben wird“. Frank Degler, „Genre, Gender und schwule Indianer. Michael ‚Bully‘ Herbigs Karl-May-Parodie ‚Der Schuh des Manitu‘“, in: Helmut Schmiedt, Dieter Vorsteher (Hg.), Karl May. Werk – Rezeption – Aktualität, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2009, S. 202–225, hier: S. 204.
  4. Vgl. David Weddle, “If They Move … Kill ’Em!” The Life and Times of Sam Peckinpah, New York: Grove Press, 2001 (1994), S. 136–139.
  5. Michael Coyne, The Crowded Prairie: American National Identity in the Hollywood Western, London, New York: I.B.Tauris, 2008 (1997), S. 132.
  6. Richard Slotkin, Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America, Norman/OK: University of Oklahoma Press, 1998 (1992), S. 629.
  7. Coyne, Crowded Prairie, a. a. O., S. 124.
  8. Die naturgemäß gegenteilige Meinung war auf dem Filmplakat zu lesen: “It’s that way-out whopper of a funny Western … a she-bang to end all she-bangs!” Mark Fertig, Hang ’Em High: 110 Years of Western Movie Posters, 1911–2020, Seattle: Fantagraphics, 2021, S. 261.
  9. Ein fundamentales Missverständnis, wie Jean-Luc Godards und Jean-Pierre Gorins Lettre à Jane / Letter to Jane: An Investigation About a Still (1972) klarmacht.
  10. Christopher Frayling, „The Quiet Man Gets Noisy: Sergio Leone, the Italian Western and Ireland“, in: Austin Fisher (Hg.), Spaghetti Westerns at the Crossroads: Studies in Relocation, Transition and Appropriation, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016, S. 13–46, hier: S. 42.
  11. Alex Cox, 10,000 Ways to Die: A Director’s Take on the Spaghetti Western, Harpenden: Kamera Books, 2012 (2009), S. 58.
  12. Nach All’ombra di una colt trat Forsyth auf in La morte non conta i dollari („Der Tod zählt die Dollars nicht“, Riccardo Freda, 1967), passend besetzt als steifer „Anwalt beim Bundesgericht in Washington“ (deutsche Synchro), der im Wilden Westen dem Recht auch mit dem Revolver Geltung verschafft und das Happy End in Gestalt von Luciana Gilli, in ihrer vierten und letzten Westernrolle, auf und an seiner Seite hat. 1968 spielte Forsyth schließlich noch unter der Regie des altgedienten neapolitanischen „Filone“-Allrounders Luigi Capuano (vierzig Filme in zwanzig Jahren) in einem von dessen letzten Streifen, Sangue chiama sangue („Blut ruft [nach] Blut“), in dem er als weltlicher Bruder Andrei seinen ermordeten geistlichen Bruder Lewis rächt und am Ende nolens volens in den moralinsauren Apfel christlicher Tugend beißt (und Fernando Sancho mehr wagt als nur das eine oder andere Tänzchen).
  13. “Sturges and other post-Kurosawa directors of westerns (most notably Sergio Leone) were influenced by the samurai film, but it turns out that Kurosawa was himself influenced by earlier generations of westerns. So each genre can remake or borrow from the other.” Aeon J. Skoble, „Order without Law: The Magnificent Seven, East and West“, in: Jennifer L. McMahon, B. Steve Csaki (Hg.), The Philosophy of the Western, Lexington/KY: The University Press of Kentucky, 2010, S. 139–147, hier: S. 139.
  14. „Ich klaue von jedem Film, der je gemacht wurde. Ich liebe es, wenn meine Arbeit irgendwas hat, wenn man sich von hier und dort etwas nimmt und es vermischt. Ich stehle überall. Große Künstler stehlen, sie machen keine Hommage.“ Tarantino, zit. n. Christian Hellinger, Der Italowestern – eine Genreanalyse anhand der Filme Sergio Leones und Sergio Corbuccis, Diplomarbeit, Universität Wien, 2011, S. 107 (auch online [2022-04-15]).
  15. Das dachte sich wohl auch das Synchronstudio von Wenzel Lüdecke und ließ den gesprochenen Text im deutschen Vorspann einfach weg.
  16. Onorato war ein viel beschäftigter Schauspieler und ein noch mehr beschäftigter Synchronsprecher, beispielsweise als italienische Stimme von Bud Spencer.
  17. Cox, 10,000 Ways, a. a. O., S. 59.

Der Titel meines Aufsatzes basiert auf einer beliebigen Assoziation: Marcel Prousts „À l’ombre des jeunes filles en fleurs“ („Im Schatten junger Mädchenblüte“), der zweite Teil seiner Suche nach der verlorenen Zeit, trägt auf Italienisch den Titel „All’ombra delle fanciulle in fiore“. Nicht „All’ombra dei fanciulli nel fango“.

Compañero M.

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